《梵高生活》

古往今来，从事同一行业的人彼此间都有这样那样的矛盾。这种“同行相轻”在文人、艺术家中间更为明显。他们将彼此视为对手，暗自较劲，相互拆台。不过凡事总有例外，因为创作上的认同，他们之间往往能产生一种超越种族、跨越地域的情谊，这就是所谓的“惺惺相惜”。凭着这样的情感，丰子恺写下《梵高生活》也不是什么难以理解的事了。在这本出版于1929年的传记里，丰子恺以独特的东方视角还原梵高跌宕起伏的一生。丰子恺说画，自己也精于绘画。他写梵高，犹如提笔作画。作画时他常常选取普通市井人生的某个场景入画，写梵高时他没有以常规的艺术评论家口吻对其作品大加评论，而是将视线对准其人其事其生活，以生活还原人物，进而复原艺术。丰子恺自称在梵高作品里读出了一种“东洋”的神韵。他认为，西洋绘画与东方绘画的区别不仅仅在于线条、构图、技法，更在于画家的态度。西洋画讲究技法，画家穷尽一生力气研究如何以精妙的画笔复原真实，使“所描绘的形象与客观对象取得最完善的一致”；东方画讲究情，画不在形似，但求神似。西方艺术中创作者与作品之间总是保持着不远不近的距离，作品是作品，人是人。而东方绘画则恰恰相反，常常是人画合一，因而格外讲究内在的感观。出生于牧师家庭的梵高从小就拥有悲悯世人的胸怀，立志拯救世人于水火之中。他从未接受过专业绘画训练，因为热爱而拿起画笔。在他一生里，从来没有为创作而创作、为表现而表现。因而梵高的画作并无匠人之气，不是“技术的产物”，而是“热情的产物”，其中“自有一种法则以外的正确与真实”。如果将梵高的作品视为脱离生活的创作，丰子恺一定不会同意。在梵高的一生中，他并未脱离过这鲜活的世间。“梵高的生活是其作品的说明文”，是热血所染成的“人生记录”。梵高的人生与作画却是合为一体的。他的作品是创作，人生是另一种创作，两者没有本质上的区别。作品浓缩了他的人生，人生又是画作的注脚。在梵高早期作品里不乏对贫苦人生的直接描绘，诸如米勒的《拾穗者》似的人物比比皆是。《吃土豆的人》以压抑暗沉的色调与后期金黄色的麦田、蓝色的星空形成强烈反差。反观当时大受欢迎的印象派画家的作品（比如莫奈的《日出·印象》）美则美矣，却像是机械复制的风景，总是少了一丝生气。而梵高却不然，他满怀对生活的热爱，火红的鲜花、深浓的绿叶、炎炎的烈日，生存之苦都化作笔下的浓墨重彩——早期他将生活所见融入创作，晚期又以画作排解人生之苦；活得越是苦闷，色彩反倒越是浓烈。

在丰子恺看来，梵高“人品既高，气韵不得不高”，他从不迎合市场，从未以手中画笔取悦市场，创作为世人喜闻乐见的东西。他拒绝参与制造没有生命力的绘画，砸碎石膏像，更痛斥“商卖是图利，图利是上品的盗窃”。也正是这种与众不同的创作理念最终导致了梵高的不幸结局。当时的人们宁可选择中规中矩的画作，也不接受天才标新立异的独创。在《侏儒警语》里，日本作家芥川龙之介将自己比做“醉春日之酒诵金缕之歌的侏儒”。梵高也是这样。他的声名与他生前的待遇是不对等的。这位影响过后世诸多画家的画坛“巨人”，生前却是籍籍无名的“侏儒”。梵高27岁才开始绘画，在不到10年的时间里，创作了数千幅油画。吊诡的是，在他的有生之年里，他的作品乏人问津，只卖出一幅油画、两张素描。直到1889年梵高才等来了第一个赞美。这赞美来得太迟，仅仅几个月之后，他就因为精神崩溃而自杀身亡。画家解读画家，本来就不能以常理来衡量，何况又是喜欢的对象。传记本应是中立的、客观的，《梵高生活》实际上并不客观。这不是一本通常意义上的艺术家传记。丰子恺常常忘记身份将自己对于艺术的理解带入写作之中。丰子恺读梵高，其实读出的是他自己。他以画识人，由画及人，慢慢进入梵高的内心。他以清淡、朴实的语言记录梵高的一生，也倾吐他的感想。《梵高生活》杂糅欣赏、赞美、狂喜、惋惜、悲伤等多种情绪，远远超出一本传记的容量。丰子恺和梵高一起笑，一起哭，一起疯。当写到梵高因为不堪忍受精神与身体的双重折磨选择自杀了结之时，我们甚至可以从字里行间听到丰子恺的一声叹息：他以颇具东方中庸之道的解读，为西方画家梵高平添上一抹东方的韵味。（谷立立）

《梵高生活》

丰子恺编著

新星出版社出版